Le texte suivant

Le texte suivant reprend pour l'essentiel celui de l'ouvrage publié en 1977 par le Professeur UWE FAERBER, du Conservatoire de Musique de Berlin, sous le titre Le Ring du Centenaire du Festival de Bayreuth. Texte inactuel, par conséquent? Voire ! Outre le fait que l'enregistrement en dvd de la production du Ring de Chéreau / Boulez est disponible dans le commerce, le texte du Prof. Faerber est plus que jamais d'actualité, tant il est vrai qu'il devient de plus en plus rare de pouvoir assister, à Bayreuth ou ailleurs, à la représentation d'une oeuvre de - et non d'après - RICHARD WAGNER.

Assurément depuis 1976 et le RING du Centenaire, on a pu voir des productions bien pires sur les scènes lyriques européennes - Le Rheingold d'Aix-en-Provence, par exemple, durant l'été 2006 -, mais enfin, c'est peut-être avec cette production-ci de l'Anneau du Nibelung que tout a, sinon commencé, du moins s'est "institutionnalisé", et il est intéressant à cet égard d'y revenir...

LE MYTHE ET LE TEMPS

  1. Du caractère insolite du purement humain
  2. Du dépassement de l'étrangeté mythique
  3. La transposition du mythe dans notre temps
  4. De l'incompatibilité des contrastes entre la musique et la scène
  5. D'une identification avec l'oeuvre d'art et de la distance d'une approche critique
  6. La projection de l'intemporalité sur les objets représentés par le mythe et leur figuration
  7. Transposition du mythe intemporel de la musique dans une mise en scène contemporaine
  8. Malaise naissant de l'identification avec l'objet contemporain.
  9. Comparaison entre la figuration intemporelle du mythe et sa représentation dans le temps
  10. Le contenu idéologique du RING entre le purement humain et son implication sociologique

Le Mythe et le Temps

Du caractère insolite du purement humain

Avant d'entrer plus amplement dans les détails, nous voulons nous livrer à une dernière approche de l'aspect essentiel de notre problématique et en relever l'aspect critique et fondamental. Quel rapport existe-t-il entre le mythe et le temps ? C'est sous cet angle que nous envisagerons le problème. On croit en général pouvoir s'accorder sur le fait suivant le mythe est intemporel ou hors du temps, c'est-à-dire qu'il n'est lié à aucune époque précise ou historiquement définissable. L'intemporel vaut pour chaque époque, mais rares sont ceux qui en entrevoient les conséquences. Wieland Wagner fut l'un des rares à constater l'actualité éternelle du mythe. Le mythe traduit les formes et les archétypes de l'existence, la structure profonde des formes de la volonté et des motifs communs aux agissements des hommes, dans leur finalité et leur actualisation de l'humain. Chacun devrait donc pouvoir se reconnaître dans les personnages et les évènements incarnés par le mythe qui, pourtant, restent étrangement lointains. Le mythe de la Tétralogie wagnérienne contient des éléments qui diffèrent totalement de nos conditions de vie actuelles.

Cette contradiction, entre l'intemporalité du mythe et l'actualité de notre présent, pose un problème quasiment insoluble à ceux qui ne l'envisagent que sous son aspect théorique : ils se heurtent à l'incommensurabilité des deux phénomènes et à leur manque évident de concordance. Dans leurs efforts visant à établir une concordance entre le mythe et le temps, ils ne parviennent pas à faire abstraction de leur propre enracinement dans le temps. Ils se refusent à une interprétation purement mythique du drame, croient pouvoir soumettre le mythe à certaines adaptations en se justifiant de la manière suivante : si notre époque se révèle être incompatible avec le mythe, ne souffrant aucun phénomène d'identification avec lui, inversement, si le mythe se trouve transposé dans notre temps, il doit en prendre nécessairement les formes. La tradition mythique, avec ses géants, ses dieux et ses dragons évoluant hors du temps et prenant réalité au sein de l'oeuvre wagnérienne, reste incompréhensible aux hommes d'une civilisation techniquement avancée ; le mythe se comporterait comme un corps étranger, comme un monde lointain dont nous aurions perdu l'accès ; voilà pour l'essentiel de l'argumentation de connaisseurs et de spécialistes du domaine artistique qui se déclarent partisans d'une ù humanisation du mythe ».

Les critiques se plaisent souvent à remarquer qu'un interprète de Wagner serait parvenu à prêter un caractère humain à son interprétation, à en affaiblir le côté mythique. On y voit l'effet d'un mérite dont on fait le plus grand éloge. On associe au mythe tout ce qui est naturel, familier et proche. Voir dans le mythe et l'humain deux phénomènes qui s'excluent, quel malentendu ! Puisqu'en réalité cette opposition se révèle illusoire. Il est inutile de voir dans ces deux phénomènes la manifestation d'une contradiction. Une ù humanisation » du mythe est parfaitement superflue puisqu'il est l'incarnation même, l'archétype de l'humain ; il en est la traduction la plus fidèle et immédiate. Sa valeur de message lui confère son actualité.

Si le mythe prend forme dans l'incarnation du purement humain, et si, malgré tout, il garde son aspect insolite, sans commune mesure avec nous, la conclusion s'impose que nous avons perdu notre humanité. Nous sommes devenus étrangers à nous-mêmes.

Comment cela a-t-il pu se produire ? Ce qui nous concerne au plus intime de nous-mêmes devrait nous échapper ? Notre humanité se dérobe à notre regard et reste inaccessible, comme les forces vives de notre subconscient qui échappent à notre investigation et ne font surface qu'au moment où nous partons consciemment à la recherche de notre moi profond. Le processus d'une recherche de l'inconscient ne se déclenche pas de lui-même.

Du dépassement de l'étrangeté mythique

Nous sommes arrivés au coeur du problème. Comment rendre accessible le mythe de la Tétralogie et sa mise en valeur du ù purement humain » à ceux qui voudraient l'aborder ? Comment favoriser une familiarisation avec l'oeuvre, faire ressortir son actualité ? En d'autres termes, comment permettre au spectateur, malgré la difficulté d'un premier contact, de revivre intensément l'action exprimée par le mythe en s'identifiant aux personnages figurés par lui.

Cette question fondamentale devrait être à la base des préoccupations immédiates du metteur en scène qui se trouve confronté, lors de sa réalisation de l'oeuvre, avec les incompatibilités du temporel et de l'intemporel qui, à un niveau concret, se font déjà ressentir dans le domaine du visible. Comme nous l'avions déjà fait remarquer, une solution ne saurait être trouvée dans une humanisation ou une actualisation du mythe ; ce qui a été de tout temps, ne saurait devenir plus humain, plus actuel, puisque son actualité est l'éternellement humain.

Au cours de sa mise en scène de la Tétralogie, Patrice Chéreau s'est même efforcé de trouver une solution à ce problème : il a cherché un moyen adéquat de rendre le mythe accessible au spectateur, dans le déroulement de l'action scénique. Nous allons maintenant mesurer les résultats concrets de sa tentative. Les prémisses qui furent à la base de son activité se révélèrent cette fois-ci exactes.

A plusieurs reprises, il insista sur le fait que la Tétralogie wagnérienne était d'une grande importance pour notre époque, il soutint même cette opinion en public. Mais déjà sa première conclusion, selon laquelle une action dramatique et sa valeur de message devraient se dérouler nécessairement dans un cadre contemporain, s'avéra inexacte.

La transposition du mythe dans notre temps

Ce fut dans l'intention du metteur en scène de transposer consciemment le mythe dans une époque moderne précise et d'insister par là-même sur sa ù modernité ». Il laisse se dérouler l'action intemporelle du mythe à l'intérieur d'une époque précise dont il a fixé les limites. Cette époque, d'après ses propres indications, irait de la seconde moitié du siècle jusqu'à nos jours. C'est ce que traduisent, sans malentendu possible, les décors où les marques et symboles de l'industrialisation et la technicité de notre ère abondent, qui comprennent aussi bien les formes architecturales typiques d'un certain style de constructions, qu'un modernisme dans l'habillement des acteurs.

Quel but pouvait bien poursuivre Patrice Chéreau ? Où voulait-il en arriver avec sa représentation sur scène d'un barrage, d'installations mécaniques, de bâtisses du plus pur style bourgeois, avec des actrices évoluant en robes de soirée, des acteurs en costume de ville, sinon à une adaptation du mythe du RING à notre époque ? Croyait- il vraiment le rendre ainsi plus plausible, plus compréhensible, en un mot accessible ? S'est-il vraiment laisser influencer par de telles considérations, lors de sa mise en scène ? Ou bien voulait-il vraiment dégager l'action dramatique du RING de toutes ses implications mythiques, pour la transposer dans un tout autre contexte qui n'aurait été créé qu'en considération du présent ?

A l'encontre d'une telle hypothèse, nous devons insister sur le fait qu'il s'avère impossible de séparer l'action dramatique du RING de son cadre mythique car elle en fait partie intégrante d'emblée, mythe et action dramatique se confondent, étant identiques. De plus, l'action dramatique au sein d'un cadre mythique, se trouve d'abord déterminée par la musique et le texte qui l'interprète. Grâce à la mélodie et la partie chantée, l'action mythique trouve sa plénitude; l'oeuvre de mise en scène ne fait que transcrire, dans le domaine du visible, ce que l'auditeur imagine lorsqu'il s'est laissé pénétrer par la musique. La substance même de l'oeuvre ne s'en trouve nullement influencée. Tant que la musique et le texte, dans une fidélité absolue à l'oeuvre wagnérienne, font partie intégrante de la réalisation du RING, ce dernier garde une dimension intemporelle et mythique. Quelle mise en scène alors, de l'intemporelle ou de la contemporaine, peut le mieux traduire le côté mythique de l'intemporalité ?

De l'incompatibilité des contrastes entre la musique et la scène

Monsieur Chéreau a cru voir à travers la transposition du mythe dans un cadre moderne, résolument contemporain, un moyen de se faire plus facilement comprendre, de se mettre à la portée du spectateur, afin de lui plaire. Lors d'une première objection, nous relèverons les multiples contradictions entre l'action mythique et intemporelle et son adaptation sur une scène moderne, leur hétérogénéité et leurs dissonances.

Siegfried forge son épée et parle du marteau à l'aide duquel il doit la forger. Les thèmes musicaux reflètent les sons qui se forment sous chaque coup donné sur toute la largeur de la lame. La manipulation du soufflet se trouve également traduite à travers la structure mélodique.

Que voit-on apparaître sur scène ? Une machine ? Un laminoir ou une presse servant à la fabrication des armes en série ? Invention technique de date récente, à caractère nettement contemporain...

L'incompatibilité entre les différents moyens d'expression artistique est à son comble, la déformation du sens également. Mais, sans prendre le comble pour critère, le ridicule revêt parfois de bien étranges aspects. Il est étonnant de voir par exemple Mime ramasser les débris de son épée dans du papier de journal, aller chercher une valise ou grimper sur une échelle de peintre, ou bien encore voir Hagen en costume de ville manipuler sa lance. Cette énumération d'incompatibilités, entre la musique et la scène, se laisserait indéfiniment poursuivre. L'important reste qu'une telle mise en scène manque de cohérence, qu'elle s'affaisse dans de multiples ruptures, reste heurtée et contradictoire et n'atteint pas au privilège insigne du drame wagnérien : l'unité d'une harmonie entre le son, le mot et l'image, dont Ernst Bloch reconnaissait tout récemment les mérites, lors d'une émission télévisée (ù Questions sur l'oeuvre d'art de l'avenir, aujourd'hui »).

Il ne faudrait surtout pas croire que le metteur en scène n'ait pas pris conscience des contradictions entre la musique et la scène. Il poursuivait un but bien précis, et son intention était (aussi incompréhensible que cela puisse paraître) de jouer sur ces contrastes. Ce n'est que vers la fin de notre exposé que nous nous livrerons une vue d'ensemble, et que nous préciserons nos positions. Nous nous sommes tout d'abord préoccupés de la transposition scénique du mythe intemporel du RING ; nous aurons des objections encore plus graves à formuler contre une transposition du mythe dans un cadre contemporain, qui ne relèveront pas uniquement de la contradiction naissant entre l'expression musicale et l'oeuvre de mise en scène.

D'une identification avec l'oeuvre d'art et de la distance d'une approche critique

Dans son identification avec l'objet d'art, la contemplation esthétique trouve sa consécration suprême. Elle s'établit au sein d'une complicité, qui naît entre nos propres impressions et le message de l'oeuvre, et nous permet d'apprécier la valeur de sa ù substance » et la particularité de ses formes. Les créations dramatiques permettent au spectateur de s'identifier avec les personnages évoluant à l'intérieur du drame. Ces personnages exercent une telle fascination sur son subconscient, que leur existence fictive se mêle à la sienne, qu'il se reconnaît en eux. Au cours du processus d'identification avec les personnages du drame, sa personnalité se désintègre, une union se crée entre le spectateur et les personnages, l'intensité des sensations reçues s'en trouve accrue, sa conscience de lui-même approfondie.

A cette forme authentique d'une expérience artistique s'ajoute une autre variante, qui, chez certains spécialistes, jouit d'une grande faveur et à laquelle ils reconnaissent une nette supériorité : le caractère immédiat d'une identification avec l'oeuvre d'art se trouve suppléé par la distance d'une prise de position critique. (L'amateur d'art se laisse pénétrer par les impressions reçues tout en gardant une distance réflexive).

Se trouvent ainsi définies deux attitudes diamétralement opposées vis-à-vis de l'oeuvre d'art, qui se rencontrent rarement sous une forme extrême. Il arrive seulement que l'une de ses deux attitudes garde une prééminence sur l'autre. La distance critique convient sans doute mieux au domaine de la production artistique et de l'interprétation (point de vue analytique), tandis que dans la ù perception » de l'oeuvre d'art, la volupté naissant de son identification avec elle, diminue d'autant que l'on prend ses distances vis-à-vis des objets contemplés. Car la ù distance » exclut l'identification et coupe à sa racine même, le sentiment de bonheur qui naît d'une communion avec l'oeuvre d'art et d'une prise de conscience de soi-même en son sein. Seule l'aspiration innée de l'homme vers le bonheur, dans ses formes les plus diverses et à ses degrés les plus différents, permet de conclure, que pour tous ceux qui adoptent une attitude ù réceptive » vis-à-vis de l'oeuvre d'art, la forme idéale de l'expérience artistique résiderait en ce processus d'identification avec son message.

La projection de l'intemporalité sur les objets représentés par le mythe et leur figuration

Arrivés à ce stade, nous pouvons nous interroger sur la valeur intrinsèque d'une mise en scène. Laquelle, de l'intemporelle ou de la contemporaine, favorise le plus chez le spectateur un processus d'identification avec l'action dramatique, c'est à dire la plénitude d'une expérience enrichissante de l'art ?

Le problème d'une mise en scène du RING, envisagé dans le contexte de son intemporalité et de sa ù modernité », se laisserait aborder de diverses manières. Une constatation tout d'abord s'impose : la musique étant le véhicule premier de l'expression du drame wagnérien, l'évènement scénique doit se soumettre à la structure mélodique. Les évolutions sur scène doivent suivre rigoureusement les mouvements prescrits par le texte musical (prémisse). Puisque la musique se révèle être l'incarnation du ù purement humain », puisque cet ù archétype » prend forme dans l'intemporalité, la mise en scène doit rendre justice à ce caractère d'intemporalité. (Conclusion) Puisque le ùpurement humain» vaut pour chaque époque, il se laisse facilement transposer en une multiplicité de formes. Cependant, sa dimension véridique est celle de l'intemporel. Une interprétation sur scène devrait viser ùl'immédiat», puisque des décors, nettement contemporains se révèlent n'être qu'autant de faux-semblants qui diminuent le degré d'expressivité du drame.

La véritable dimension du ù purement humain » réside dans son intemporalité, et pourtant cette dimension nous reste étrangère, voilà tout le problème. Comme notre être le plus intime, le purement humain se dérobe à nos regards pour se réfugier dans l'intuition immédiate de l'intemporel. D'aucuns voient dans une adaptation, une transposition ùmoderniste», une solution à ces difficultés de communicabilité. Mais cela se révèle être un sophisme, car une accentuation du caractère contemporain du ù purement humain » ne facilite guère une juste estimation du problème, et ne fait qu'augmenter les difficultés, nous détourne de l'essentiel. Nous nous voyons confrontés à de nombreux détails qui nous sont familiers mais ils n'ont, à vrai dire, rien à voir avec l'objet représenté et peuvent mener à une fausse interprétation du message de l'oeuvre.

Les difficultés d'une actualisation du ù purement humain » ne peuvent être aplanies par l'utilisation de symboles visuels, ayant un rapport direct avec notre époque. Seule la musique, source première et formatrice des images de notre subconscient, peut nous faire pénétrer l'aspect insolite du ù purement humain », nous familiariser avec la forme la plus pure de l'intemporalité qui nous concerne alors intimement, dans toute l'imminence et l'ampleur d'une intuition.

Transposition du mythe intemporel de la musique dans une mise en scène contemporaine

Au cours d'une analyse approfondie de la nouvelle mise en scène de Patrice Chéreau, nous concentrerons notre attention sur l'une des scènes décisives du drame. Au deuxième acte de La Walkyrie, nous voyons Wotan abdiquer. Son long monologue, dont nous avions déjà dessiné l'intensité dramatique, décide des destinées du monde.

Quel est l'effet produit sur le spectateur ?

La musique se fait prenante et insistante et pénètre son subconscient. Elle est l'expression même des bouleversements de l'âme, d'une telle intensité qu'ils jaillissent avec la violence d'un volcan. Des abîmes de l'âme, surgissent alors des forces vives qui trouvent leur aboutissement naturel dans la musique.

Toutes les formes de désespoir, de douleur, de renoncement, de mépris prennent consistance. Les phénomènes psychiques, dans leur diversité, se trouvent incarnés en une forme originelle, la plus pure, représentent pour ainsi dire l'en-soi de la douleur et du désespoir portés à leur paroxysme.

Sous l'emprise d'une telle élémentarité des accords, l'auditeur s'identifie facilement avec le ùWotan de la musique», intemporel et mythique. Mais l'évolution sur scène ayant un rapport direct avec une époque historiquement déterminée, le ù Wotan de l'image » se trouve être un personnage prisonnier de son temps. Il se déplace dans le hall d'une résidence luxueuse, à colonnades, d'un magnat de l'industrie des années 1870. Un intérieur de la haute bourgeoisie, doté également de symboles techniques (la roue d'une machine d'extraction). Wotan, vêtu d'un long manteau de velours, se tient debout devant un miroir à cadre doré. Comment le spectateur pourrait-il établir une liaison avec les impressions musicales transmises ? Comment réagit-il, alors, aux divergences des moyens d'expression ?

Premièrement : il dispose d'une force d'imagination suffisante, et prend immédiatement conscience de la facticité de l'image de Wotan en contradiction flagrante avec la phrase musicale wagnérienne. Il ressent le caractère insoutenable de telles contradictions, qui le troublent dans son processus d'identification avec l'oeuvre d'art. Parce que l'image de Wotan se révèle être fausse (et non l'inverse, puisque la musique est le véhicule premier de l'expression), il la chasse hors de son champ visuel et la remplace par une autre (correspondant au Wotan intemporel et mythique), en faisant appel à son seul pouvoir imaginatif ; pour que l'unicité d'expression de l'oeuvre soit sauvegardée, il se voit contraint d'ignorer le caractère contemporain de la mise en scène de Patrice Chéreau.

Deuxièmement : on peut partir de l'hypothèse d'une imagination visuelle réduite chez le spectateur. Il ne lui reste d'autre choix que l'acceptation du symbole visuel, qui se présente à ses yeux comme une simple donnée. Sur le personnage de Wotan qu'évoque la partie chantée, il projette nécessairement les images propres à sa sensibilité musicale. Il se produit chez lui un phénomène d'identification spontané ; avec les enchaînements musicaux qui le touchent dans son humanité profonde et ses motivations intérieures, et qui lui font prendre conscience de la nécessité de leur incarnation dans le personnage de Wotan. Le spectateur ne se rend nullement compte de l'incompatibilité des niveaux d'expression entre une musique mythique et intemporelle et une mise en scène contemporaine. Il ne remarque rien en voyant évoluer le personnage dans le cadre familier de son époque ; il le prend pour son pareil comme si une complicité s'établissait entre l'intemporalité du mythe et son enracinement dans le temps, où l'acteur s'adresse au spectateur comme acteur de son temps. Voilà le but que poursuivait Patrice Chéreau dans sa transposition du mythe sur une scène contemporaine : une identification rapide, immédiate, implicite, entre le public et les acteurs qui incarnent l'action mythologique, dans un cadre qui porte la marque de leur temps et de leur environnement familier.

Malaise naissant de l'identification avec l'objet contemporain.

Lors du processus d'identification, le spectateur devrait se demander si les impulsions imprimées à sa volonté pendant sa communion avec le mythe de la musique, revêtent un caractère étroit et limité, simplement parce que mythe et temps se trouvent transportés dans un cadre résolument contemporain. Le purement humain n'aurait plus de valeur que pour son propre enracinement dans le temps et, par extension, que pour ses seuls contemporains. Quelle importance lui accorder alors ? Le purement humain perdrait toute signification réelle, s'il ne s'incarnait que dans l'éphémère, dans les limites d'une époque. Mais, dès l'instant où il actualise tous les développements historiques, leurs implications dans le passé et leur évolution future, dont il se révèle être le lien, il acquiert pour nous une valeur universelle et existentielle à laquelle nous pouvons faire appel.

Pour toutes ces raisons, la mise en scène du RING de Patrice Chéreau éveille un sentiment de frustration chez celui qui se voit constamment rappeler les traits nettement contemporains du ù purement humain », ses rapports directs avec l'actualité. Le processus d'identification ne trouve son aboutissement que dans l'éphémère. Une mise en scène contemporaine du RING intrigue parce qu'elle réduit le champ d'action du drame, le confine dans d'étroites limites. Le spectateur pourrait alors s'efforcer de lui prêter d'autres dimensions, de transgresser la frontière du temporel en faisant éclater les limites de sa personnalité, en pénétrant l'espace illimité de l'imaginaire, pour que se révèle à lui la signification intemporelle du mythe.

C'est à la musique, et à elle seule, qu'il doit faire appel. A travers elle, prennent forme les forces agissantes du mythe intemporel dont le pouvoir suggestif pénètre l'inconscient de l'auditeur, au cours d'un phénomène de transfert. Dans une prise de conscience aigue de ce processus, il se trouve à même de s'identifier avec la dimension intemporelle du purement humain. Grâce à la musique wagnérienne, il a reconnu le domaine propre à une figuration mythique. Il peut enfin dénoncer le caractère étriqué d'une mise en scène contemporaine.

Les forces vives du purement humain se révèlent être le fondement solide et sécurisant d'une longue évolution historique, qui rassurent le spectateur sur son appartenance à une tradition. Celui qui revit le ù purement humain » à travers le mythe, recherche, en dernière instance, l'identification avec une figuration de l'intemporel qui lui procure la plénitude d'une satisfaction dont nous avons parlé plus haut.

Une réalisation du RING, à caractère nettement contemporain, ne se conforme nullement aux exigences de l'Art, puisqu'elle trouble le processus d'identification. En tenant compte du caractère immédiat de l'expérience artistique et de la simultanéité du processus d'identification, la mise en scène de la Tétralogie par Patrice Chéreau nous paraît condamnable.

Comparaison entre la figuration intemporelle du mythe et sa représentation dans le temps

Si, lors d'une mise en scène adéquate, conforme à l'expression musicale, le RING apparaît dans une dimension intemporelle et mythique, le spectateur peut alors revivre l'éternelle actualité de l'oeuvre, son intemporalité, puisque son identification avec la manifestation intemporelle du purement humain comprend également la connaissance exacte des problèmes de son temps. Inversement (surtout pour un spectateur qui manquerait d'imagination visuelle), il s'avère extrêmement difficile de faire éclater les limites d'une mise en scène résolument contemporaine, pour pénétrer l'infini de l'intemporalité.

Un strict ù perspectivisme » exclut la profondeur d'une expérience totale, alors qu'une ouverture vers l'infini implique le choix de certaines perspectives.

Le contenu idéologique du RING entre le purement humain et son implication sociologique

En conclusion, nous examinerons le contenu idéologique du mythe wagnérien, dont la gravité des altérations subies (au cours des multiples transpositions du RING sur une scène contemporaine) a été soulignée. Tout metteur en scène, qui transpose l'action dramatique du RING dans le temps présent, trouve parfaitement légitime de se tourner vers des problèmes actuels, afin qu'il se dégage de sa mise en scène un caractère d'actualité.

Nous vivons dans une époque perturbée, agitée de secousses révolutionnaires, déchirée entre le socialisme et le capitalisme, où la résolution des conflits sociaux relève de l'intérêt général (et du devoir de chacun). On ne peut rien trouver de surprenant à ce que tout interprête de l'action dramatique du RING, s'efforce d'en comprendre les aspects révolutionnaires et d'en donner une interprétation, qui puisse intéresser la société dans son ensemble.

A cet effet, il pourra, dans une certaine mesure, se référer à Wagner puisque le RING contient les conceptions neuves et révolutionnaires de la sensibilité de l'auteur, dont la structure profonde de l'oeuvre s'est trouvée fortement influencée. Mais il ne faut pas, non plus, oublier que la Tétralogie wagnérienne se situe au-delà de son aspect révolutionnaire, intéressant directement la société ; qu'elle incarne le caractère immuable et intemporel du purement humain : par exemple, le déchirement entre l'amour et la volonté de puissance, que chacun de nous peut ressentir.

A l'intérieur du mythe du RING, l'intemporalité du purement humain dépasse le contexte de l'historicité du social, que cela scandalise ou non les partisans de la modernité de l'oeuvre. Seules les forces dominantes décident d'une hiérarchie des centres d'intérêts au sein de l'oeuvre. En dernière instance, l'individu décide des intérêts de la société et non l'inverse. Envisageons le cas extrême d'un individu tournant le dos à la société : il pourra survivre sans avoir recours à elle, il pourra même se passer, à la rigueur, de la société. Par contre, la société doit s'en remettre aux individus, car la volonté générale est synonyme de celle des individus concernés et ne représente pas une abstraction vide de sens. L'individu à lui seul ne peut s'ériger en société. Inversement la société n'est formée que par l'ensemble des individus et ne peut se substituter à eux.

Certes l'individu subit une certaine influence de la part de la société; il doit même en reconnaître les mérites, mais dans les dernières épreuves de l'existence, l'individu reste livré à lui-même, confronté à sa seule conscience, sans pouvoir espérer avoir recours à la société. De même, dans son expérience de l'Art, il reste isolé. C'est pourquoi il n'accordera en priorité attention aux manifestations de l'Art, que dans la mesure où elles le concerneront intimement. Si sa personnalité s'en trouve enrichie, il n'hésitera peut être pas à en faire profiter la société. Mais, en dernier lieu, ces manifestations de l'art le concernent dans son humanité profonde, dans sa volonté de survie. C'est à ce niveau que se situe la valeur et la qualité d'une expérience artistique à caractère intemporel.

Pour toutes ces raisons, l'insistance sur la valeur d'actualité du mythe, la négligence de son caractère humain (lors des diverses mise en scène du RING) peuvent apparaître extrêmement problématiques. Aujourd'hui, les interprètes d'oeuvres d'art font preuve ù d'un modernisme forcené » qui, au lieu d'ouvrir de nouvelles perspectives, nous enferment dans les étroites limites du contemporain. Il serait plus logique, en suivant le développement historique, d'envisager le purement humain dans l'unicité d'une expérience personnelle mêlée à un dimension sociale qui lui donne sa raison d'être. Le processus inverse qui va de la Société vers l'expérience personnelle (dont on ne tient finalement plus compte), manque de logique.

Certains metteur en scène de la Tétralogie wagnérienne accordent une importance démesurée à l'actualité du mythe. Avec insistance ils font remarquer que le mythe du RING parle moins pour notre temps, que notre époque parle à travers lui. Le mythe du RING sert de ù parabole » aux luttes de classes d'une civilisation technologiquement avancée. Ceux qui sacrifient le caractère intemporel du mythe à une transposition de son contenu dans notre époque, ont-ils vraiment conscience de l'ampleur des erreurs commises ? Il n'y aurait plus qu'à ajouter les éléments racistes d'une certaine époque, fait devant lequel peu reculeraient, pour que nous ayons à nouveau abusé une oeuvre d'art à des fins purement idéologiques.

Celui qui soumet le mythe du RING à des simplifications idéologiques en ne considérant que ses aspects ùsociologiques» ne déforme pas moins l'oeuvre que l'époque hithérienne ne l'a fait pour satisfaire à ses idéaux racistes et totalitaires. Ne vaudrait-il pas mieux éviter de répéter les fautes d'une certaine génération, au lieu de les commettre à nouveau ?

Please be aware that the free essay that you were just reading was not written by us. This essay, and all of the others available to view on the website, were provided to us by students in exchange for services that we offer. This relationship helps our students to get an even better deal while also contributing to the biggest free essay resource in the UK!